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Chi ha visitato l’ultima edizione della Biennale di Venezia non ha potuto fare a meno di interrogarsi
sul futuro della pittura. Sulla nozione stessa di opera d’arte, declinata nelle modalità più varie delle installazioni e delle videoinstallazioni. Sulla persistenza di imperativi culturali quali
contaminazione o sconfinamento. Ma che ne è stato dei dipinti? E che ne sarà? Nello scontro con la titanica potenza suasiva dell’immagine video, con l’invadente e sconcertante presenza delle
installazioni, peraltro nella maggioranza dei casi progettate per vivere esclusivamente in spazi museali, quale potrà essere il destino dei dipinti, frammenti di tela su cui un uomo si è accanito a
fermare un sogno con l’antica e semplice magia dei colori?
Uno spunto per rispondere a questi interrogativi credo si possa trovare proprio visitando una mostra
come questa. Mostra che presenta un’accurata antologia di opere storiche di Donato Frisia, tra le quali abbiamo il piacere di ritrovare alcuni assoluti capolavori, come Luccietta in verde, già icona delle
grandi esposizioni organizzate dieci anni orsono, che segnarono la riscoperta critica dell’artista meratese, da allora costantemente presente in tutte le grandi mostre dedicate all’arte italiana del
suo tempo. Non è la prima volta che a Imbersago si presenta una mostra di Frisia.
Qualche anno fa, sempre nelle sale della Galleria Mari, si propose una selezione delle opere che
erano state esposte 1954 alla Galleria d’Arte Moderna di Milano, in occasione della grande retrospettiva ordinata per onorare la memoria dell’artista da poco scomparso.
Frisia d’altra parte è un artista amato soprattutto nella sua terra: la Lombardia, Milano, la Brianza. Ed è giusto che sia così, perché se il fantomatico impero di cui siamo tutti sudditi non ha più un
esterno, né tanto meno un centro, è bene che ogni comunità impari a conservare e valorizzare le sue peculiarità, in primo luogo culturali: pena la perdita
di tutto quel corredo di note identificative che sole possono salvarci dallo scomparire nel mare magnum della globalità.
D’altra parte, abituati come siamo agli arroganti
modi di un’arte che si esprime attraverso il raccapriccio di secchi di sangue versati a terra, attraverso l’ostentazione impietosa del pallore dei corpi nudi o l’illusorietà delle più sofisticate
elucubrazioni tecnologiche, ci abbandoniamo piacevolmente alla visione dei dipinti di Frisia.
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Frammenti di un universo pacificato, che sa ancora offrirci l’incanto dell’insenatura di Portofino, la
quiete di un pomeriggio trascorso nel giardino di casa, il mistero nascosto negli occhi della donna amata. Immagini che protestano sapientemente la propria appartenenza a quel genere, che i più
volevano desueto, della poesia del vero. Ci sono molti modi di pensare il vero, in pittura. L’insegnamento del secolo scorso, però, è che il vero va inteso come assunto teorico, condizione
necessaria, ma insufficiente di ogni elaborazione estetica.
Il pensiero pittorico deve cioè saper spingere l’immagine al di là, deformandola in intuizione
formale, fino a farne una sorta di precognizione del reale, di codice d’accesso a una dimensione altra del vedere.
Bene, Frisia, avvertendo ogni mediazione culturale
come un insopportabile filtro del vedere, ha scelto invece proprio il confronto diretto con il vero, con la natura. Non solo. Ha scelto di precorrere quella
strada pericolosa che attraversa i campi minati della bellezza. Senza temere le insidie del pittoresco. |
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E ha saputo perseguire questo suo obbiettivo poetico, pur con grande virtuosismo, senza tradire le possibilità della
pittura: sfruttando appieno, anzi, le valenze di un linguaggio che ha nell’approssimazione del segno, nell’indeterminabile valore evocativo del calore, la forza della sua persuasione, la sua capacità di
muovere il cuore. Perché fragile reparto della commozione di un uomo.
D’altra parte, l’astrazione è una forma di presunzione, mentale prima che culturale, arretramento dell’indicibile. Espressione di
un arroccamento del proprio io, elevato a paradigma dell’esperienza delle cose. E, insieme, proclamazione o subita accettazione dell’impossibilità di dare nomi al mondo: nomi comuni e condivisibili.
Scegliere i modi del realismo equivale, invece, a un appassionato atto di fede nell’uomo, nelle possibilità della ragione e per questo della parola, del segno, inteso come tramite tra il mondo sensibile
e la nostra percezione “Ammirare, cioè godere come forma, significa vedere come segno”, annotava Cesare Pavese.
Il che non significa che il realismo non dia spazio all’invenzione, perché è comune
esperienza che l’atto di guardare differisca enormemente dalla capacità di vedere, ossia di decodificare il significato del segno.
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Non a caso Morandi, uno degli artisti che manifestato con la sua ricerca una delle più acute
capacità di osservazione del reale, al punto di elevare la sua pittura a una sorta di inesausto solfeggio formale, si era ritrovato a scrivere “ritengo che non vi sia nulla di più surreale, nulla di più
astratto del reale”.
Consapevole del fatto che l’evidenza del reale è lontana dal qualificarsi come bieca immanenza, perché non vale a svelare l’enigma delle cose. Così
come la sostanza di un fiore, l’evidenza del fulgore della sua corolla, cela sotto la svelata meraviglia del colore i prodigi di infinite microorbite elettroniche.
Ai dipinti di Frisia fanno corona alcune opere di altri protagonisti De Rocchi, Spilimbergo e Lilloni, i grandi Tosi, De Pisis e De Grada. L’idea è quella di
suggerire un percorso di lettura all’interno dell’arte italiana del tempo, che permetta di cogliere assonanze e dissonanze stilistiche e disegni nel considerare questa mostra la prova generale di una
più ampia indagine che mi auguro non tardi a venire in uno spazio istituzionale, dando ragione di quell’interesse che si è sempre nutrito, ma che mai come oggi va incoraggiato, per le storie della
propria terra, capaci spesso di assurgere a paradigma di un tempo passato.
Marina Pizziolo
Note biografiche
Donato Frisia nasce a Merate, nel 1883. Studia dapprima a Roma, poi si iscrive a Brera dove, per
quanto riguarda la pittura, è l’allievo di Cesare Tallone.
Nel 1910 espone per la prima volta alla Permanente, a Milano, presentato dall’amico Emilio Gola, che aveva riconosciuto le straordinarie
doti artistiche del giovane. Nel 1914 è invitato a esporre alla Biennale di Venezia. Nel 1915 si trasferisce nuovamente a Roma, dove partecipa all’esposizione “Società degli amatori e cultori
delle belle arti”. Nel 1919, per studiare i capolavori del Louvre, è a Parigi. Qui divide lo studio con Anselmo Bucci, conosce Picasso e _Modigliani, che di Frisia eseguirà cinque bellissimi ritratti.
Frequenti sono da allora i suoi ritorni a Parigi, come i viaggi in Italia, in Europa, in Asia e in Africa.
Nel 1920 partecipa ancora alla Biennale di Venezia
e da questo momento sarò presente a tutte le edizioni: nel 1942 con una personale. Nel 1937 all’Esposizione Universale di Parigi è premiato con la Medaglia d’argento. A partire dal 1920,
comunque, molto intensa è l’attività espositiva, sia in gallerie private, come le prestigiose gallerie milanesi Gian Ferrari, Pesaro, Gussoni e Barbaroux, sia in musei: fondamentali la grande
antologica ordinata alla Permanente di Milano nel 1941 e la grande retrospettiva alla Galleria d’arte di Moderna di Milano nel 1954.
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